NEEL JANS

Film og video er kunstneriske medier, der er helt afhængige af et forløb i tid, og de kaldes da også for tidsbaserede kunstformer. Mere sjældent er det, at tiden spiller en så central rolle i maleriet, sådan som det er tilfældet i Neel Jans værker. Der er dog tale om en fundamentalt anderledes tid end videoens, for Neel Jans arbejder med flere tider på én gang. Det ser man blandt andet i ’Steps 1-3’ fra 2005, hvor landskabet ikke bare strækker sig fra lærred til lærred, men også fra afslutningen på den sidste istid til i morges - fra ubeboet morgen, over hundene som strejfende flokdyr, til landbrugssamfundets morgenstund, hvor skoven stadig holder stand på bakketoppen. Det er som om verden bliver til for vores øjne, sådan som de gamle egyptere mente at det forholdt sig: verden skabtes på ny med hvert morgengry.

Ved netop at vælge morgengryet som motiv, skildrer Neel Jans overgangen mellem nat og dag, der hvor døren mellem tid og sted står lidt på klem, men hvor magien er mere lys og venlig end det er tilfælde på døgnet andet potente tidspunkt: midnat.

Det er denne type ormehuller Neel Jans benytter sig af, det er disse magiske tidspunkter hun folder ud, så de kan favne tusindvis af år i et enkelt billede.

Neel Jans (1956) debuterede på Kunstnernes Efterårsudstilling i 1994, og var året efter repræsenteret på den ligeledes censurerede Charlottenborgs forårsudstilling. Separat har man kunnet se hendes værker i Reed Gallery, København, Galerie Ruth Sache, Hamburg, hos Carsten Frøkjær og i Roskilde Kunstforening, mens hun har deltaget i gruppeudstillinger både i Nikolaj Udstillingsbygning, Coburg Kustverein og i Overgaden.

Neel Jans er autodidakt, medlem af Billedkunstnernes Forbund, og hun både bor og arbejder i Lejre.

Forlaget Embarr udgav 2007 kunstbogen "Lysets Tid" om billedkunstneren Neel Jans. Kunstbogen indeholder 35 farvegengivelser af malerier samt tekst af kunshistoriker og kunstanmelder ved Politike Trine Ross.

www.embarr.dk

Teksten fra LYSETS TID kan også læses her :

Kender man det danske vejr og landskab, så ved man også hvordan fødderne vil synke ned i den bløde, våde jord, hvis man tager et skridt eller to ind i Neel Jans’ maleri, der ganske enkelt bærer titlen ’Landskab 3’ (se side 16). Træerne synes at trækker kronerne tættere omkring sig i den kommende regn, men ude i horisonten sprækker skydækket og himlen lyser blå, så et sted skinner solen stadig.
Jans maler, på den ene side, genkendelige landskaber - men på den anden og samtidige side gør hun det så langtfra. Når man begynder at se nærmere efter, så viser det sig nemlig, at alle Jans motiver synes sådan lidt udenfor fokus. Der ligger en tåge, et slør eller mosekonebryg mellem os og motivet, og denne vibrerende uskarphed understreger Jans’ arbejde med tiden som dimension, hvilket vi vil vende tilbage til nedenfor.
Der er dog endnu et aspekter af Jans’ maleri, som kort skal skitseres her, for senere at blive uddybet en smule mere, og det er hendes selvvalgte og markante begrænsning af paletten. Kun fem farver tillader hun sig selv at bruge – og sort er ikke en af dem. Alligevel kan Neel Jans male landskaber, så man ikke synes man mangler noget. I enkelte af dem optræder der desuden dyr, men mennesker finder man aldrig i malerierne, hvilket igen giver mulighed for en elastisk tidsfremstilling. Men før vi kommer nærmere ind på Jans’ tidsperspektiv, så er det på sin plads i lyntempo at opsummere landskabets position i dansk kunsthistorie.
I den klassiske kunsthistorie inddeles motiverne i et hierarki, med det historiske maleri helt i top, efterfulgt af først portrætkunsten, så landskabet og med blomstermaleriet på en sidsteplads. De store, heroiske historiemalerier, hvor der virkelig sker noget, blev opfattet som langt mere maskuline og værdifulde, end de dekorative, feminine blomsterbilleder. I dansk kunst var der desuden frem til begyndelsen af 1800-tallet endnu en slags hierarki der dikterede, at såvel historiske optrin og landskabelige udfoldelser, skulle finde sted under Sydens himmelstrøg. Og det til trods for, at Albrecht Altdorfer, der så vidt vides var verdens første ”rene” landskabsmaler, allerede omkring år 1500 malede sine næromgivelser i egnene omkring Regenburg.
Det kan meget vel have været fordi man i Danmark ikke syntes, man kunne måle sig med det kultiverede Syd, men i Guldalderen kom det danske landskab pludselig på mode, ligesom man nu malede hjemlige blomster, fremfor at gå i Botaniske Haver for at finde eksotiske motiver. I stedet for fjerne egne, malede man nu sin egen, med alt hvad det indebar af gravhøje, hyrdedrenge og høj sommerhimmel. Det danske landskab skulle fortælle om et Danmark, som ganske vist knap nok fandtes i begyndelsen af 1800-tallet, det skulle genopbygge tilliden til et land, der lige havde mistet det meste – fra flåden over Norge til den totale statsbankerot.
Så slemt står det ikke til i dag. Og desuden ville man alligevel ikke uden videre kunne bruge Neel Jans’ malerier som modgift. For ganske vist er dette malerier af danske landskaber, endda af historien i de danske landskaber, men Jans’ malerier er blottet for nationalromantisk propaganda. I stedet har hun fået øje på noget ganske andet, noget, der er langt mere universelt og som gennemsyrer alting til alle tider. Og det er netop tid det handler om, men ikke nødvendigvis i den forstand, som vi i den vestlige verden er vant til at opfatte den. Vores tid er lineær og kronologisk fremadskridende, men hos andre folk er tiden helt og aldeles anderledes.
Australiens oprindelige befolkning, aboriginerne, opererer ikke på samme måde med skel mellem fortid, nutid og fremtid. I stedet sker alting på en gang, på samme tid, lige nu, hvor verden både skabes og fortsætter sin eksistens fordi mennesker og ”ånder” eller guder griber ind med fastlagte intervaller. De gamle egyptere mente at det var Horus, der hver morgen ved daggry fløj ud og skabte verden på ny med sit vingefang, og selvom vi ikke helt vil være ved det, så er der tider på året, og på døgnet, der er anderledes - også for os. Som kineserne brager vi med fyrværkeri omkring nytår, selvom de færrest nok opfatter det som en måde at holde onde ånder på behørig afstand mere, ligesom vi synger med på Midsommervisen om sognets trolde, uden rigtig at tænke over det. Mere markant bliver hullerne i virkeligheden, i vores tidsfornemmelse, når vi pludselig befinder os i døgnets overgangsfaser: Det tidlige morgengry, når verden træder ud af natten og lader sig se som for første gang, og i skumringen, når det tiltagende mørke udvisker konturerne og spiller perceptionen et puds.
Det er den slags landskaber Neel Jans maler, landskaber der ligger mellem dag og nat. Men det er vanskeligt at afgøre, om det er morgenlys eller solens sidste stråler på en vinterdag, der spreder sig over ’Landskab 5’ (se side 36). Sært fortryllet føles det, som om nogen eller noget man ikke kan se og knap nok kan ane, står på spring for enten at forsvinde eller overtage verden. Samtidig kan man heller ikke sige med sikkerhed, om landskabet ser sådan ud i dag eller om det gjorde det for tusind år siden. Eller begge dele.
Neel Jans bor i Lejre, og her har hun fundet store mængder af alt fra kornsegl og flintøkser til mønter og smykker af både guld og sølv. I tidens løb har hun indleveret masser af Danefæ til museerne, og jagten på fortiden skærper blikket, samtidig med, at det får Jans til at se, hvad hun sådan set umuligt kan få øje på, nemlig de mennesker, der for hundreder eller måske tusind år siden ejede mønterne, smykkerne og redskaberne. Dette blik gør fortiden nærværende, levende, det fletter fortiden ind i nutiden og forskyder billedet af landskabet som det ligger der. Og det har fået Jans til at indse, at både vi, der lever lige nu, og de, der mistede ejendele til jorden i tider før vores, grundlæggende er de samme. Vi er underkastet de samme grundvilkår, og måske størst af disse er døden.
Mere håndgribelige er de spor, som både vores forfædre og udgravningerne efter dem har sat i landskabet, og som det trænede øje hurtigt kan genkende og identificere. Lyserøde kornblomster skyder atter op, efter at adskillige jordlag over dem er blevet fjernet, da nogen gravede efter noget andet end gamle frø (se side 39). Men spire, det kan de stadig, og nu står de og hilser os fra en anden tid, både på marken og Jans’ maleri. Men når hun går helt tæt på vegetationen i en serie malerier, så har det mere med motiv og maleri at gøre, end med arkæologi. For ved at sætte et delelement under lup, og forstørre et enkelt element af motivet op, så skaber Neel Jans ikke bare en anderledes sammenhæng, værkerne imellem, hun fører også beskueren ind i et intimt forhold til den natur, der er omdrejningspunktet i hendes malerier. Og der er vel at mærke ikke tale om en hverken banal eller sødladen natur, sådan som byboer godt kan gå hen og tro den ser ud på landet. Man kan mærke på malerierne, at Jans dagligt færdes i naturen, og hun skildrer den på godt og ondt – selvom disse begreber kommer til kort.
I en anden serie af Jans’ malerier dukker dyrene op i landskabet. Der er hunde som strejfer omkring i en verden, der knap er kommet til sig selv eller har taget form (se side 11), køer, der kommer til som bevægelige dele af landskabet, mens hestene er anderledes fremadstormende. De er væsener i deres egen verden, billedelementer i et maleri, der ikke giver dem en central placering. De er dele af landskabet, af livet og af tiden, men de forsøger ikke at gøre sig til herre over nogle af delene.
Disse malerier har yderligere udkrystalliseret sig i en serie, hvor Jans er gået helt tæt på dyrene, ligesom hun gjorde det med vegetationen. Her er rovdyrenes opmærksomme øjne fast fikseret, mens de drøvtyggende byttedyr holder et vågent øje med omgivelserne.
Det er i denne serie, at Jans’ arbejde med beskæringen af motivet bliver mest markant, selvom man genfinder den i stort set alle hendes værker. Snuder, ørespidser og vingefang forsvinder til fordel for en nærhed, der samtidig lægger afstand til traditionelle fremstillinger af de dyr, der omgiver os. Vi kender disse dyr, men vi er ikke vant til at se dem sådan her. Dobbeltheden mellem bytte- og rovdyr er ikke tilfældig, for Jans’ produktion er gennemsyret af kontrasterende poler. Når man står overfor et værk af Neel Jans, så bemærker man snart en snigende dualitet, for selvom motivet er naturalistisk og ligner noget man kender, så er det, som allerede nævnt, samtidig ude af fokus, sløret og uskarpt. Det er som om der ligger en dis og driller, Mosekonen sender sit bryg over markerne eller lyset forsvinder for øjnene af en. Stedet synes at sitre, alting vibrerer af både ro og opbygget spænding.
Ovenfor står beskrevet, hvordan Jans benytter sig af denne dobbelthed i billederne til at lege med vores tidsfornemmelse, men der er mere på spil. Ligesom det er umuligt at afgøre, hvilken tid maleriet portrætterer, så bliver man som beskuer i frugtbar tvivl om afstanden mellem én selv og motivet, for det opleves skiftevis som set på afstand og ganske tæt på. Den samme dynamik opstår mellem de to traditionelle poler: det skønne og det grusomme. Som sagt er Neel Jans ikke naturromantiker, hun færdes så meget og så hjemmevant i naturen, at hun må betegnes som naturrealist. Døden er en del af naturen, ligesåvel som fremspirende kornblomster er det. Det ene findes ikke uden det andet.
Det sidste modsætningspar er det nok mere vanskeligt umiddelbart at få øje på, for disse poler findes først og fremmest i Neel Jans, der på den ene side sanser det motiv, som hun har valgt og nu står overfor, mens hun på den anden side arbejder højst konceptuelt og kontrolleret. Allerede i indledningen blev det nævnt, at Jans har reduceret sin palet. Og det endda til kun at indeholde fem farver, fordelt på to kolde og tre varme: De kolde er henholdsvis citrongul og rød kraplak, mens de varme farver udgøres af ultramarinblå, brændt umbra og brændt siena, hvoraf de sidste to er såkaldte jordfarver. Ud af disse fem farver - samt hvid, der teknisk set slet ikke er en farve - kan Jans blande de farver og nuancer hun har brug for. Desuden har den begrænsede farveskala den fordel, at hendes malerier tydeligvis er i familie med hinanden, at de befinder sig i den sammen kontekst formelt. Og samtidig gør den rolige farveskala sit til, at beskueren får fred til at tænke på andre aspekter af maleriet. Som at regnen er på vej og himlen knap dækket af rosenfligede skyformationer, mens mørket vokser mellem træstammerne, der driver af væde. Der står sikkert dådyr i buskadset, der er sikkert bær at finde og tæt langs jorden kryber den knap synlige dis. Snart går natten over i dag, eller dagen bliver nat, og regnvejret vil passere og trække videre.